蔡志松：普遍共鸣

                                              贾德·富兰克林

几十年来的时代变迁和社会更迭为文化认同不断带来冲突。蔡志松先生的雕刻则为我们重现了昔日的艺术稳定性。他的作品并不是对中国历史的重复，而是追忆了古国风范，并将其与当代艺术取向进行了融合。蔡志松将他的系列作品命名为《故国》，这个词本身具有民族自豪之意，然而他的作品主题却并不局限于一个国家，而是在本质上具有普遍意义。这位艺术家的作品中大部分都带有具象色彩，其中主要的系列作品有《故国·颂》和《故国·风》。这些作品参考了秦朝（公元前221-206年）的艺术风格，为我们展示了真人大小的先秦战士。闻名遐迩的秦俑就是那个时代留下的遗产。但在诠释这些古代战士的手法中，蔡志松并没有赋予这一时期的象征意义。我们所看到的并不是就一个历史人物或历史时期的简单摹拟，而是对浩瀚历史的融合与概括。从这些战士身上我们看到了文明的兴衰，也看到了为造就整个世界而贡献过力量的人们。

在中央美术学院的学习期间，蔡志松深入研习过希腊，罗马，埃及和南美的古代艺术，这使他在古代艺术方面产生了浓厚的兴趣。他也正是从那个时候开始了对本国艺术传统的研究，并在2001年首次完成了他的一部分《故国》系列作品。他塑造《故国·风》系列和《故国·颂》系列所用的方法各有不同。前者展示的秦俑均穿有衣服，而后者的秦俑则以裸体示人。在《故国·风》系列里，作者运用了较多传统技巧，选用铅或青铜作为铸造原材料，因为这两种金属更易塑造出秦俑所穿战衣的柔软效果。尽管在细节处理和材料选用上有所区别，但《风》系列与后来《颂》系列中的人物所表现出的都是谦恭顺从的形象——下跪，叩头或是俯首而立。这些服从的姿势表现出的并不是软弱或者压抑，而是对历史的崇敬以及对人类遭苦受难的同情。

在《颂》系列中，蔡志松在人物作品的制作上采用了自己的独创技巧——首先制作出粘土模型，浇入玻璃纤维，然后在外壳上贴上铜质的小方片，再附上多层薄层，打造出丰富的纹理和年代久远的效果。除此以外，蔡志松用细铜线精心编结出人物作品的发型，还制作了富于戏剧效果的头饰。制作好的人俑质量较轻，但视觉密度极为丰富，外表逼真，触感真实，这一切都归功于蔡志松精益求精的雕琢手法人体比例之完美，神态之平静，轮廓之理想化，充分展现了蔡志松一流的美学造诣。不仅如此，作者用东方的语言诠释了西方的古代美学，并将传统形式融入到了现代作品中。

蔡志松使用自己独创技巧塑造出的第一个人物作品（《故国·颂2＃》）瘦骨嶙峋，垂首屈背，双臂下垂，仿佛正痛苦蹒跚，因困苦的生活而不堪重负，精疲力竭。蔡志松后期作品中的人物尽管仍在默默承受着重担与苦难，但体型的塑造都愈发健康壮硕，因此《故国·颂2＃》相比之下更显得与众不同。在蔡志松的所有作品中我们都能感受到人物情感上所背负的劳苦重担，尤其在无衣蔽体的裸体形象中这种不堪一击的脆弱更是体现的淋漓尽致。在被问到为什么会选择用裸体表现《颂》中人俑时，蔡志松解释说赤裸的形象更加贴合他所要表达的时代主题，即“人们赤裸着来到人世，离开时依然是两手空空，什么都带不走。”为了展示出这些人物自然原始的状态，蔡志松始终致力于抓住人性的永恒。他提醒了我们尽管时间流逝，环境更迭，人性却一直保持着其固有品质。因此看到他的作品，我们发现我们并无区别，也并不比先代们更有影响力，力量更强大，唯一不同的是所处的环境与时代。

蔡志松还在其他雕塑作品系列中展现了相同的主题。在《故国·雅》系列中，我们能看到或卷起或展开的卷轴和书简，精致地雕琢使它们看起来脆弱易碎，但实际上却因使用了铅作为原材料而非常沉重牢靠。蔡志松在作品中重现了中国文化及其历久弥新的力量，仿佛赋予了这些作品不朽的生命力。作者通过非具象的表现手法展示了多样性，并在最新的作品中更进一步，在帆布上用数字印刷的方法复制了一系列同故宫大门的尺寸，颜色，布局相同的画面。每扇门上都有八十一个金灿灿的门钉，蔡志松在每个门钉上分别印上了具有历史意义地点的画面，由于门钉弧度的表面，观众看到的都是变形的映像。该艺术家通过这种大型的数码印刷品将国家的历史用图像形式表现了出来。

不论表现手法是否具象，在蔡志松的作品中都始终渗透着对时代以及时代更迭所带来变化的思考。但作者特别关心的却是那些未曾改变东西——人类情感的永恒以及苦难的永存。欣赏蔡志松的人物作品时，人们都会立刻体会到人物所忍受的艰难困苦，这种体会尤以在凝视裸体人物时更甚。我们看到这些强壮健美的身躯渐渐地被一种无形抽象的力量所压垮。我们每个人的内心中都存在着这种痛苦，就像蔡志松所说的，“人人都在承受着痛苦，不论你是谁，你总会在某种程度上感到痛苦。”这在人类历史中是不变的真理，外部环境始终在不停改变，但相同的情感却亘古长存。蔡志松特别感兴趣的是每个人对情感上痛苦的反应，以及人们面对痛苦所选择的不同解决方法带给情绪强弱程度的变化。有些情况确实会引发负面情绪，但蔡志松认为我们必须明白，我们没法为任何痛苦负责任。在他看来，深切的痛苦源于很多微小痛苦的不断积累，最终达到一定程度继而对人们自己产生不良影响。因此我们可以化解这种积少成多的痛苦，不要将这些痛苦看为一个严酷的整体，而是要将其分解成为一个个微小的部分。这样一来，痛苦就被层层分解到最末梢，就可以对其单独看待，而这每一个末梢也就显得无足轻重了。而且如果你还记得所处环境始终在不停变化，那你说不定也能克服这种负面情绪。就像蔡志松说的，就算人们具有这种潜在的缓解痛苦的能力，这种能力也不是人们轻易就能熟练掌握的，有很多人还仍然沉沦在痛苦之中。如果不及时制止痛苦泛滥就会落得此下场。痛苦永远都会存在，不屈不挠地缠绕着人们，直到人们无力挣脱，这时，我们就会一蹶不振，心志消沉。在蔡志松的人物作品中我们就能看到这种状态和这种无尽的痛苦，这些战士像其他很多人一样正承受着无尽的煎熬。

蔡志松花了许多时间和精力思考痛苦和化解痛苦的方法，他将他的观点融入到作品中，并继续寻找其他表现方式来诠释这一主题。这些观点涉及了一些佛教理论，但蔡志松也小心翼翼地避免像哲学家那样表述自己的观点，而是将侧重点和精力都投入到细致入微的制作过程中，将作品赋予悲悯的情怀，抓住世间固有的苦难。看过他见解深刻且极具视觉冲击力的雕塑作品后，人们都会为之动容，陷入沉思。但这些反应又会让人有种微妙而轻柔的感觉，但人们自己也搞不清到底是什么打动了自己。在蔡志松技艺精湛的作品中，我们能看出他对延续中国古代文化的自豪与敏感。他的作品也提醒我们不要忘记那些将过去和现在所有人和事物紧紧维系在一起的普遍规律。

                       上海  2006/10/26