人性的具像化

——谈蔡志松的雕塑艺术

齐超

初见蔡志松的作品，也许大多数观众都会叹服于其视觉上的冲击力——它们往往量感强烈、材料坚硬，带给人一种沉甸甸的厚重感。但如果了解了艺术家本人的经历与秉性，就不难发现，那份沉重之下实则是对人性的微妙感悟。尽管许多评论家都试图从社会历史的宏观角度去分析蔡志松的艺术，但我们不能否认他作品中映射自身性情的因素。蔡志松自幼便与母亲相依为命，过着颠沛流离的生活。虽然太早就见识到了生活的苦难，但他不仅没有生得偏执失序，反而温润谦和，对人生起伏和世态炎凉都有着透彻的见地，而这样的气质也自然体现在其创作中。

这在他早期的作品里尤为明显，譬如他在“故国”系列中塑造的形象。略知中国历史的人都能够辨析出它们取材自秦朝的兵马俑像，但那些人物佝偻的身躯和迷茫的神情，却俨然迥异于我们印象中的秦俑。这其中的意味，远远不止于当代艺术对传统文化的挪用，而是体现着艺术家本人因其经历而生发的对人类痛苦本质的洞见。毋庸讳言，蔡志松作品中最本质的情感是私密的。正如我们能从“秦俑”形象中读出他的人生感受一样，经由他创作出的人物，观者仿佛能够寻找到一条通往他内心世界的道路，感知到他的无奈与坚持。

蔡志松的作品有着清晰可循的线索，但他却不是“符号型”的艺术家。纵观他的创作轨迹，我们不难看出，这些年来他的艺术理念从虚到实，逐渐从观念性的阐发转向了对社会现场的关注。诚然，社会现场应当是艺术家攫取灵感的第一来源。因为艺术系统里本身有的东西已经存在了，能带来新鲜血液的只能是来自社会。它一直处于变化之中，比人的思想走得更远。所以，艺术家应当不断去寻找那些自己还未尝试的、不可知的东西。如果说“故国”系列表达的是蔡志松的人生观，“玫瑰”系列表达的是他的爱情观，那么从“浮云”开始，他作品中的社会性质便不断在加深，而如今的“家园”系列则毋庸置疑是蔡志松对于当下的关注，是真正具有社会现实意义的作品。

这一次，蔡志松选择了“环保”作为创作的主题，但其背后，仍然延续了他一贯地对人和人性的探讨。如今的“赛博时代”看似赐予了人类无上的权力，人们自身的逻辑范式让人误以为世界就是自己双眼所看到的样子，而技术发展则让人一直活在征服万物的幻觉里。然而，每一次生产力的解放都只是为人们换了一间更大的牢房，不断异化着人们的生活。作为艺术家，蔡志松自然用他敏锐的观察力洞悉了这一矛盾性。他要做的，就是打破这种幻觉。

蔡志松用他的雕塑和装置带我们走入了一个从未存在过的壮丽世界：仙鹤飞舞，野鹿奔腾，还有老虎在不停地发出低沉的吼叫。他建立起了一种人类以外的秩序。观众来到这里，会自然而然地生出一种做客的感觉。也许这正是蔡志松世界观的体现。人类本就是渺小的，然而人类世界却因人性的纷繁而变得庞杂。在这个过程中，人们被不断变化的现象所迷惑，忘记了该如何与自己以外的世界相处。而蔡志松则通过作品的尺寸营造出了一种令人窒息的压迫感，人在这个空间里反而成了最渺小的存在，这迫使观者不得不去重新思考人与其他动物之间的关系。

无论是一开始的“故国”系列，还是如今的“家园”系列，蔡志松所使用的符号都指向了历史和传统——鹤和鹿象征着中国文化中的文人精神。但他最特别的地方，便在于能够从历史这座“巴别塔”中找到触发观者共鸣的焦点。历史本就是一个重蹈覆辙的过程，正如蔡志松自己所说，它是无数生命体不断挣扎而构成的一幅悲欣交集的长卷。他从浩瀚的历史中提炼出共通的情感元素，来映射当代社会普遍的情绪和境况。因此，他的作品才得以体现出传统、当下与个体三个维度的情感，从而跳脱文化语境的限制，赢得国际性的声誉。

虽然从形塑上看，蔡志松仍然以写实为手法，但他的目的却不是要表现真实，而是感性地描绘人性的痛苦与矛盾。这一点不仅隐含在其作品的内在含义中，也体现在他对材料的选择上。从“故国”系列中的青铜、“玫瑰”系列中的铅，到“浮云”中的不锈钢，再到“家园”系列的玻璃钢和白铜，蔡志松似乎一直钟情于那些气质坚毅的材料。但他曾在“玫瑰”系列的前言中这样描述道：“铅既柔软又沉重；既可塑又易损毁；既沉静又绚丽；既稳定又具毒性，虽是金属却很脆弱。”也许这种二元对立的物质特性，正如同他眼中的人性一样，复杂而荒唐。

在当代艺术中，有些艺术家似乎总是刻意回避具象的表达方式，而更加倾向于抽象的形式。德国哲学家沃林格在《抽离与情移》中，指出了抽象产生的原因。在他看来，具象的现实世界总是充满了变化和不确定的因素，它让人们的内心感到无法安宁，因而唯有抽象艺术可以把客观物象从变幻不定的偶然性中抽离出来，变成一种永恒的形式。但蔡志松偏偏迎难而上，将具象雕塑作为自己的表达语言。个中原因，自然不乏其在央美学习时积累下来的创作习惯和扎实功底。而从另一方面来看，这也是蔡志松在繁杂的当代语境中为自己寻找到的一条艺术道路。他用高超的技法将工艺变为艺术，又以其思辨性赋予作品内在的气质，从而使得具象的表达能够不被表意所局限，真正拥有了独特之语义与精神之内涵。